Teoretická východiska pro lekci „Kniha jako užité umění“

Následující řádky se zabývají uměnovědným tématem. Mají absenci pedagogického charakteru. Budeme se na nich zabývat tématem Kniha jako užité umění, které jsme si zvolili za téma estetickovýchovné lekce, v níž pak dáme na tomto místě absentujícímu pedagogickému hlasu zaznít tím spíše. Didaktická východiska pro lekci jsou pak popsána v samostatném článku.

Formálně se následující text blíží spíše eseji, avšak vzhledem k uměnovědné tematice je tato forma žádoucí. Naše úvahy se budou opírat o řadu citací a četné odkazy na odbornou literaturu. Vybrané citáty nám také u jednotlivých kapitol poslouží jako motto.

Problematika knihy jako užitého umění je poměrně dobře zmapovaná, přesto laické veřejnosti dosud méně známá. Některá z níže uvedených jmen již vydala na samostatnou publikaci, a proto případné zájemce na konkrétní knihu odkážeme. 

Budeme žonglovat s pojmy „kniha“, „užité umění“, „krásná kniha“, „autorská kniha“, „grafický design“, „typografie“. Také připomene některé významné osobnosti, které se svým působením a přičiněním o podobu krásné knihy zasloužily (Josef Čapek, Karel Teige), případně pociťovaly potřebu se k její podobě vyjádřit (F. X. Šalda, Karel Čapek).

Povětšinou se jedná o jména, která by měl kulturně gramotný a všeobecně vzdělaný Čech znát. Velmi dobře je zná současný mladý typograf brněnského nakladatelství Host Martin Pecina (http://www.book-design.eu/), kterého vedle zmíněných klasiků české kultury budeme také hojně citovat (rozhovor s Martinem Pecinou „Knihou nezabiješ“ v časopise Respekt – pozn. autora, 12. 7. 2014).

Předkládané zamyšlení je tedy sumou informací, kterou by měl pedagog znát, mít o ní povědomí, pokud by se chtěl tématem „Kniha jako užité umění“ zaobírat. První dvě kapitoly „Kniha a užité umění“ a „Krásná kniha v historii“ by mohly být podkladem pro učitelův případný výklad. Metodou výkladu by se téma „Kniha jako užité umění“ dalo nepochybně probrat za jednu vyučovací dvouhodinu. Ovšem je více než žádoucí, aby pedagog využil pestré nabídky didaktických metod a své vlastní pedagogické kreativity a dal žákům lekci prožít, zažít. Třetí kapitola „Autorská kniha v Muzeu umění Olomouc“ se zabývá autorskou knihou a klade otázky, co ještě je a co již není možné v rámci užitého umění. Na některé otázky se snaží odpovídat, ale je spíše spekulativní. Závěrečná kapitola „Kniha v dnešním knihkupectví“ je pak vnitřní úvahou, kterou by si měl prodělat pedagog, v ideálním případě si ji mohl zažít poučený žák po absolvování naší lekce při běžném každodenním styku s knihami.

Pojďme tak společně nasát vůni otevřených knih, spočinout zrakem na jejich krásných obálkách, naslouchat jejich tichu a dotýkat se bříšky prstů jejich stránek.
Pojďme na chvíli listovat!

P1310939

1 Kniha a užité umění    

„Navrhování věcí je vzrušující – je to hledání optimálních tvarů, materiálů a technologií ve vztahu k funkci, je to neustálé přezkoumávání obyčejných lidských manipulací s předměty v různých prostředích a za různých okolností, je to zkoumání míry přitažlivosti předmětů pro člověka a naopak, je to o emocích, které předměty vyvolávají, o komunikaci s nimi. Je to přemýšlení o duchu věcí“

(Pelcl 2006 dle Koudelková 2006: 98).

Uvažovat v souvislosti s užitým uměním o knize není příliš běžné. Pod pojmem užité umění si spíše představíme krásný kousek nábytku či nádobí, případně jedinečný kus oblečení, který se nám bude dobře nosit, padne nám jako ušitý na míru a vzbudí patřičnou pozornost.

Užitým uměním tedy máme selským rozumem na mysli něco, co plní podle očekávání praktickou funkci (na židli se nám pohodlně sedí; čaj z konvičky vytéká plynule do hrnku a nestéká po konvičce všude možně jen ne tam, kam má; šaty ušité na míru nám dokonale padnou a v ideálním případě maskují naše případné tělesné nedostatky). Zároveň však je i nositelem funkce estetické, jinak řečeno se to líbí.

A co kniha? Od ní se očekává, že vzbudí zájem čtenáře. Tedy člověka, který čte, který svoji pozornost primárně soustředí na obsah textu. V tomto případě se čtenář může spokojit s digitální podobou textu a číst ho na elektronické čtečce, která se s vývojem technologií čím dál tím více snaží přiblížit klasické podobě knihy a čtenáři nabízí dostatečný komfort za příznivější cenu. Avšak komfort standardní, průměrný, tuctový. Zážitek umělecký či estetický (vyjma zážitku z četby samotné, čteme-li např. Shakespeara) žádný. Zážitek a emoce jdou stranou, osobní komunikace mezi čtenářem a předmětem se vytrácí, o duchu věci ani nemluvě. Více než pět set let starý převratný Gutenbergův vynález knihtisku bere za své a my se tváříme, že je to tak v pořádku. Ano, technologický vývoj jde přirozeně a nezadržitelně dopředu. Nebýt vývoje, nespatřil by nikdy světlo světa ani onen zmíněný knihtisk a my bychom knihy stále přepisovali ručně a namísto běžně dostupných knih četli vzácné rukopisy v hodnotě celého hospodářství (potažmo rodinného domu).

Ovšem …„kdy jindy než v době, kterou charakterizuje divoký úprk k digitální konzumaci textu, máme usilovat o vlastnictví knihy, která bude na vrcholu výtvarné i technické úrovně? O knihu propojující písmo, materiál a grafickou výzdobu v krásný celek, který ve výjimečných případech snese i parametry obvykle kladené spíše na umění?“ (Pecina 2011: 25).

Z různých definic knihy vyplývá, že kniha je soubor listů papíru sešitých nebo slepených k sobě poté, co je někdo popsal nebo potisknul, a aby to celé hezky vypadalo a drželo při sobě, jsou opatřeny vazbou a přebalem.

Na základě této definice se na první pohled může zdát, že kniha svému tvůrci nabízí velmi omezený prostor, který neskýtá dostatek svobody pro umělecké vyjádření. Kniha si získala svůj specifický tvar, který je dán ryze praktickými účely. Listy jsou k sobě svázány, aby se nám kniha v rukou nerozpadla a držela jako jeden kompaktní svazek při sobě. Před poškozením jsou listy chráněny přebalem a vazbou. Hřbet knihy zakrývá k sobě sešité listy. Je na něm uvedeno jméno autora a název knihy, abychom knihu dokázali identifikovat, i když ji zařadíme do knihovny poté, co pečlivě uvážíme, které místo v knihovně bude pro danou knihu nejvhodnější.  Také je zažité, že hřbet se nachází na levé straně knihy, abychom mohli otáčet listy zprava doleva. Grafická podoba latinského písma, tak jak je k vidění například na těchto stranách, je jednou daná. Psaná podoba slova „abeceda“ prostě bude vypadat jako „abeceda“ a bude se číst zleva doprava. S těmito omezeními, jejichž příčiny jsou ryze praktické, knižní grafik a typograf mnoho nezmůže. Přesto není zcela bezbranný.

„Knižní grafik se snaží vnímání estetiky ve svém okolí formovat. Má k tomu jedinečný prostředek – médium knihy, pomocí kterého působí na čtenáře. Nejvíce obálkou, kterou upravuje pouťově nebo kultivovaně, podle své nátury, ale také volbou písma a prokladu, pečlivou sazbou, vkusnou ilustrací nebo jinou drobnou výzdobou“ (Pecina 2011: 22-23).

K následující úvaze nám jako výchozí bod poslouží základní teze funkcionalismu, která říká, že „forma následuje funkci“ (Michl 2012: 89). Forma knihy by zajisté měla sledovat i její zejména pohodlným a praktickým způsobem sdělovací funkci. Po očku by se však měla poohlížet i po funkci estetické, jinými slovy po kráse. Jen tak může vzniknout krásné umělecké dílo. Překročí-li knižní grafik uváženým a esteticky rozvážným krokem tradicí danou formu knihy, může vytvářet uměleckou hodnotu, tak jako ji výtvarník vytvoří překročením konvenčních estetických norem. Ovšem tento krok si vyžaduje ne slepou odvahu, nýbrž rozvahu naplněnou uměleckým cítěním.   

„Je umění a je řemeslo. Jsem rád, když je mezi tím nějaká hranice, a jsem rád, když vím, kde ta hranice přibližně je. Kdysi jsem věřil, že když je obsah díla v souladu s formou, je všechno tak, jak má být, a dílo je tedy dílem řemeslným, a naopak, jestliže je v díle mezi obsahem a formou nějaké napětí, nějaký nesoulad nebo rozpor, je dílo buď zmetkem, anebo uměním“ (Třeštík 2010: 29).

Malíř je oproti knižnímu grafikovi ve výhodě. Pohybuje se na „hřišti“ volného umění. Knižní grafik se pohybuje v „dílně“ užitého umění. Oproti architektům je však ve výhodě grafik. Pokud ve snaze dát knize osobitou a nezaměnitelnou podobu přešlápne přespříliš, není to taková tragédie. Při druhém vydání knihy (bude-li k němu nakladatel ještě svolný) se může udělat patřičná náprava. Pokud architekt navrhne podle přání zadavatele prosklenou stěnu od ložnice s výhledem na panorama Jeseníků, bude to jistě působivé. Způsobí-li však tato rozmarná vyhlídka, že se v zimním období bude zadavatel probouzet s jinovatkou na místě knírku a jeho žena s rampouchem u nosu, bude „skleněný pokoj“ značně nepraktický a tato nefunkčnost bude mít mnohem dalekosáhlejšími důsledky než nevydařená knižní úprava. Zrovna tak nenese knižní grafik takovou tíži zodpovědnosti, jako designéři sedacího nábytku (např. citovaný Jiří Pelcl). Budeme-li číst sto krásných knih v sice krásném, leč v nepohodlném křesle, na sebevíce krásnou knižní úpravu po čase zcela jistě zapomeneme, protože nás stále ještě budou bolet záda.

Přesto knižní grafik není osoba zcela zanedbatelná. „Upravíme-li nějakou obstojně prodejnou knihu, můžeme tím ovlivnit vnímání desítky tisíc lidí, v případě světového jazyka rovnou miliony… a to přece není tak úplně špatné“ (Pecina 2011: 23).     

Ačkoliv se naše názory na to, co je a co není krásné, mohou diametrálně lišit, je již v lidské povaze, že tíhneme ke kráse. Ne však každý z nás si může dovolit pověsit na zeď originál od Picassa, nechat si navrhnout dům na míru od renomovaného architekta, jehož jméno něco znamená a zrovna tak si k soukromému čtení spíše opatříme křeslo z obchodního řetězce IKEA, které má také skvělý design a přitom je cenově dostupné. Vlastnit krásnou knihu si však může dopřát každý.

V historii se ozývaly a i dnes se stále ozývají hlasy volající po „krásné knize“. Zkusme jim v následující kapitole naslouchat.

P1310931

velká kniha „Šumava umírající a romantická“ od Josefa Váchala v Muzeu Josefa Váchala Portmoneum v Litomyšli

 

2 Krásná kniha v historii

„Knížky – a v tom jsou si podobné s architekturou, malířstvím nebo hudbou – patří k těm věcem, které nás jistým způsobem přesahují, mají větší rozměr, než je rozměr našeho života“

(Pecina 2011: 47).

Předmětem této kapitoly není zabývat se obšírně historií knihy od samotných počátků (na hliněných destičkách popsaných klínovým písmem spatříme sotva něco ryze krásného) po současnost (elektronická čtečka). Budeme se zabývat knihou a její podobou v posledních přibližně sto letech. Také v této kapitole budeme notně citovat, abychom dokázali, jaké byly přístupy ke knize jako užitému umění.

Nejprve však opětovně připomeňme jednu pro vývoj knihy zásadní událost. Rok 1448 a vynález knihtisku. Tento pro dějiny knihy významný vynález bývá připisován Johannu Gutenbergovi a zásadním způsobem přispěl k rozšíření knih a tím i gramotnosti mezi renesanční lid, toužící po vzdělání. Nakonec i Jan Amos Komenský ve svém spise Živá tiskárna aneb Lis myšlenky uznal, že …„nejkrásnějším darem božím je vynález tiskových liter, jimž se knihy nesmírně rychle rozmnožují“ (Komenský 1968: nestránkováno dle Pecina 2011: 38).

Avšak posuňme se na časové ose blíže k současnosti, přibližně do roku 1900. Na přelomu 19. a 20. století panoval obecně zvýšený zájem o užité umění. Vzpomeňme jen na hnutí „Arts and Crafts“ a snahy o „Gesamtkunstwerk“ v oblasti kultury bydlení (Eco 2005: 361-373).

„Zvýšený zájem o užité umění kolem roku 1900 přinesl bohatou paletu přístupů ke knižnímu designu. Krátce po sobě se objevuje kniha symbolismu, dekadence a secese […] V případě knihy lze nalézt další společný jmenovatel – ať již to byl William Morris, symbolisté, dekadenti nebo knižní umělci secese, všichni reagovali na dramatický dopad masové knižní výroby, která je charakteristická pro druhou polovinu devatenáctého století a vytkli si za cíl reformu knihy a knižní kultury. Zde se začíná objevovat i představa knihy jako uměleckého díla“ (Toman 2004: 15).

Těmito slovy Jindřicha Tomana jsme si připomněli tři umělecké směry (symbolismus, dekadence a secese), které se na přelomu 19. a 20. století krátkodobě objevily, které se uplatňovaly vedle sebe, vzájemně se ovlivňovaly a doplňovaly. Každý z nich měl svá vlastní tvarosloví a výrazové prostředky, která pak přirozeně nalezla uplatnění i v knižní kultuře. Osobité výtvarné pojetí tak získalo dílo Karla Hynka Máchy, Otokara Březiny, Julia Zeyera či Antonína Sovy. Karafiátovy Broučky knižně upravil Vojtěch Preissig. Broučci Jana Karafiátavůbec měli štěstí na úpravu. Vojtěch Preissig je upravil v roce 1903, později v roce 1968 knihu ilustroval Jiří Trnka. Ve stejném roce Broučky nezaměnitelným způsobem namluvil Karel Höger. 

Novému pojetí knihy a novým přístupům ke knižnímu designu se věnovala zasloužená pozornost i v uměleckých časopisech té doby. V roce 1898 napsal anonymní autor ve vídeňském časopise Ver Sacrum:

„Chceme naše knihy zdobit – zevnitř i zvenčí – aby nás tak nejen poučovaly a činily moudrými, nebo i jednoduše nám jen pomáhaly trávit čas, ale aby nás potěšily již svým pouhým vzhledem. Pohled na ně má v nás vyvolat bezprostřední libost, nehledě na obsah. Teprve díky dekoraci se naše knihy mohou a musejí stát pevnou součástí našeho každodenního uměleckého prostředí“ (anonym 1898 dle Toman 2004: 185). 

Vedle vídeňského Ver Sacrum sejednalo o anglický časopis The Studio nebo české Volné směry či Moderní revue. Stranou přirozeně nezůstal ani český profesní časopis Typografia.

K problematice knihy jako uměleckého díla se vyjádřil i respektovaný kritik F. X. Šalda, který v eseji Kniha jako umělecké dílo (1905) hlásal:

„Kniha bude sama budoucím věkům svědkem mnohého a mnohého: naší úcty k duševnímu životu, našeho vkusu, našeho výtvarného umění, naší opravdovosti a jemnosti, ušlechtilosti a taktu […] Kniha má býti dokonalým uměleckým předmětem, věcí výtvarné kultury, krásnou věcí uměleckou, jako jest takovou věcí váza nebo sklenice, již stavíme na stůl, nábytek, jehož užíváme“ (Šalda 1905: 5-7 dle Toman 2004: 17-18).

Tento zvýšený zájem o krásnou knihu měl za následek tu skutečnost, že umně udělanou knihu již neobestírala aura nedotknutelné vzácnosti, ale stala se předmětem každodenního užívání. „Morrisovská kniha jako luxusní předmět pro úzký okruh vyvolených se stává víceméně minulostí, krásná kniha zlidověla“ (Bartošová 2009: 19).

Od počátku desátých let 20. století se v české knižní grafice začaly prosazovat nové tendence. Symbolistní a dekadentní tvorba byla náhle zastíněna silnými vlivy německého expresionismu a kubismu, který v českém prostředí jako nikde jinde zapustil kořeny a výrazně zasáhl i do užitého umění, a to nejen do architektury či nábytku, ale i do knižní úpravy. Kubisticky lomené linie a geometrický ornament byly zcela v protikladu k secesním ladným křivkám. Pouze jmenovitě zmiňme jména tří zásadních typografů tvořících v intencích kubismu: František Kysela (1881 – 1941), Jaroslav Benda (1882 – 1970) a Vratislav Hugo Brunner (1886 – 1928). Problematika kubismu v knižní grafice je rozsáhle zpracována v knize Kniha v českém kubismu (Toman 2004).         

Samostatnou kapitolu v historii krásné knihy představuje osobnost Josefa Čapka (1887 – 1945), jehož tvorbu pro knihu je možné (velmi zjednodušeně) označit za přechod mezi knižním uměním generace před první světovou válkou a meziválečnou avantgardou. Josef Čapek se zabýval především tvorbou obálek a jeho typickým výrazovým prostředkem se stal linoryt. Čapek více nežli kdokoliv před ním kladl důraz spíše na užitkovou hodnotu knihy, kdy apeloval na to, aby se kniha stala milým předmětem každodenní potřeby. I proto Čapek a další typografové (Sutnar, Kysela, Brunner) …„nenavrhovali jen zdobné knihy v kubistických vazbách, ale především laciné paperbacky na dřevitých papírech, kterými propagovali moderní pojetí knihy“ (Pecina 2011: 24). Knižní grafice Josefa Čapka se věnuje rozsáhlá publikace Vidět knihu / Knižní grafika Josefa Čapka od autorky Aleny Pomajzlové (2010). (http://www.olmuart.cz/?detail=913)

Podobně jako Šalda, tak i bratři Čapkové se v eseji Knižní kultura (1908) vyjádřili ke kvalitě knižní produkce. Pokud však Šalda tři roky před nimi hovořil elegantně a vznešeně, jak mu ostatně bylo vlastní i když spílal a horlil, styl psaní bratrů Čapkových byl více expresivní či snad prostě lidový. I v tom lze spatřovat onen vzájemný generační rozdíl, ona odlišná východiska, ze kterých Šalda a bratři Čapkové vycházeli.

„Dnešní čtenář je podoben jedlíkovi z nejnižších vrstev, jenž se stejnou chutí poslouží si z plecháče, z mastného papíru nebo ze špinavé dlaně. Lhostejno z čeho jí: jen když jí. […] Toť úpadek čtenářského umění, hanebná krída vkusu devatenáctého století, literární žravost neštítící se nejošklivějšího servírování […] Dnešní výprava knih, papír, tisk, ilustrování, vazba, svědčí o tak malém estetickém zájmu jako fabrikace hřebíků“ (Čapek K., Čapek J. 1908: 1-2 dle Toman 2004: 18).

Umírněnější Ludvík Bradáč pak své pojednání o krásné knize v Úpravách vazeb knižních (1911) spojil s národně emancipačním významem, čímž se blíží Šaldovi:

„Přestaňme pohlížeti na knihu jako na nutný bezcenný výtvor společnosti, jako na věc, která nemá více ceny než jako kniha […] Představme si, že kniha je měřítkem kultury nejen jednotlivce, ale celého národa; je předmětem, který příštím generacím má hlásat naši vyspělost. Bude nezapomenutelným dokladem, na jakém stupni kultury umělecké jsme stáli. A to nám budiž vždycky vodítkem“ (Bradáč 1911: 92 dle Toman 2004: 19). 

Opět spíše samostatnou kapitolu v našem pátrání po krásné knize, podobně jako Josef Čapek, by si zasloužil Karel Teige (1900 – 1951), který byl zakladatelem a předním představitelem Uměleckého svazu Devětsil. V Devětsilu se soustředila většina avantgardních umělců, ale i publicistů a kritiků dvacátých let minulého století. Při tvorbě knižních obálek vycházel Teige z konstruktivismu a typograficky upravil řadu poetistických sbírek svých přátel Vítězslava Nezvala, Jaroslava Seiferta a Konstantina Biebla. Karel Teige se vedle jiných činností po celý svůj život zabýval typografií. Velice laicky, ale tím spíše jasněji, můžeme říci, že právě Karel Teige nám ukázal, že „abeceda“ se nemusí psát jen jako „abeceda“, ale třeba abeceda nebo abeceda či abeceda. I o typografickém díle Karla Teigeho vyšla samostatná publikace Karel Teige a typografie, jejímž autorem je Karel Srp (2009).

O některých konkrétních přínosech Karla Teigeho pro typografii se ještě zmíníme v kapitole „Kniha v dnešním knihkupectví“. Našim účelům však exkurz do historie krásné knihy v tuto chvíli postačí, zcela si (trestuhodně) dovolíme pominout vlivy a přínos surrealismu (o který se u nás do značné míry zasloužil i Karel Teige) a tuto opovážlivost opět vykompenzujeme odkazem na knihu, ze které jsme již výše citovali: listování – moderní knižní kultura ve sbírkách muzea umění olomouc od editora Nikolase Proksche (2009). Z této knihy budeme vycházet i v následující kapitole.

P1310938

 

3 Autorská kniha v Muzeu umění Olomouc

„Autorská kniha není kniha o umění. Autorská kniha není umělecká kniha. Autorská kniha je sama uměleckým dílem“

(Schraenen 1995 dle Renotiére 2009: 89).   

Následující kapitola zabývající se autorskou knihou do určité míry překračuje rámec tématu „Kniha jako užité umění“. Představuje totiž knihu v její formálně krajní poloze, a kdybychom striktně trvali na tom, že ještě hovoříme o knize jako užitém umění, dostaneme se na takříkajíc tenký led. Bylo by však ignorantstvím se o fenoménu autorské knihy vůbec nezmínit . 

Muzeum umění Olomouc spravuje rozsáhlou sbírku „Kniha 20. století“, která byla založena v roce 1994. V této sbírce bychom našli celou řadu příkladů knih uvedených v předchozí kapitole a právě zmíněná kniha listování je rozsáhlým katalogem ke stejnojmenné výstavě z roku 2009 (http://www.olmuart.cz/?detail=915). Součástí této sbírky je pak Sbírka autorské knihy.

Autorská kniha se objevovala již v minulosti, krásným příkladem budiž Krvavý román Josefa Váchala z roku 1924. Váchal svůj pokus o horor sám vysázel vlastními dřevoryty a vydal jej v sedmnácti exemplářích pro své přátele. Autor své knihy pracně vyřezával a po vytisknutí několika málo kusů pak grafické matrice zničil, aby tím vyjádřil nesouhlas s industrializací typografie. Svým způsobem tak předběhl dobu a díky gestu zničení matric jako projev nesouhlasu můžeme hovořit i o konceptuálním umění, které jako takové známe až od 60. let 20. století.

Sbírka autorské knihy v olomouckém Muzeu umění se však zaměřuje na specifický fenomén, kdy autorská kniha představuje svébytné, autonomní umělecké dílo, jako jím může být obraz či socha.

„Jako autonomní umělecký žánr se autorská kniha vymezila v rámci výtvarné avantgardy šedesátých let 20. století […] Autorská kniha jako intermediální druh výtvarného umění vychází z odkazu surrealismu, dadaismu, minimalistického umění a pop-artu. V porovnání s bibliofilií je autorská kniha uměleckým dílem v komplexní rovině, rovnocenným s ostatními uměleckými obory. Zatímco na vzniku bibliofilské knihy se zpravidla podílí několik profesních specialistů a výsledek pak spíše reprezentuje výtvor špičkového uměleckého řemesla, je autorská kniha naopak ve většině případů dílem jednoho umělce. Existuje v jediném nebo i ve stovkách exemplářů a kromě papíru používá i jiné materiály, jako například kámen, kov, dřevo, textil nebo sklo“ (Renotiére 2009: 89-90).   

Můžeme však v souvislosti s některými autorskými knihami ze sbírky Muzea umění Olomouc uvažovat o těchto uměleckých dílech ještě jako o knize? Při představě knihy se nám vybaví výše popsaný velmi omezený prostor oklešťující umělecké působení, který je dán ryze praktickými účely. Zrovna tak židle může být sebekrásnější a po designové stránce nesmírně originální, ale bez sedáku a opěradla se nám již bude vnitřně „haprovat“ uvažovat o ní jako o židli. Plesové šaty mohou být krásné, ale budou-li zhotoveny ze zlata, budou spíše vhodné k rytířskému klání, nežli k tanci.

Někteří autoři ze Sbírky autorské knihy Muzea umění Olomouc některé formální meze knihy překročili natolik, že o jejich knihu by si neopatrný čtenář pořezal ruce (Kniha dokumentů Milana Knížáka), případně by se kniha čtenáři rozsypala v rukou na popel (Pálená kniha Dalibora Chatrného) nebo věčným opakováním slova „bílá“ na bílých stránkách nedokázala udržet čtenáře v napětí (kniha Bílá Jiřího Valocha). Někteří autoři formátu knihy využili ke ztvárnění svých uměleckých představ, ovšem prvek užitnosti šel v tomto případě stranou. Jedná se o umělecký artefakt, při kterém se tvůrci nechali inspirovat knižním formátem, ale hovořit v souvislosti s těmito díly o knize jako takové bychom nejspíše nemohli. Pokud snad ano, tak jen velmi opatrně. Tyto knihy nepatří do knihovny, ale do expozic či depozitářů muzeí. Tato díla již nespadají do kategorie „užité umění“, nýbrž do kategorie „volné umění“, což bylo nepochybně i záměrem jejich autorů – umělců.

Nejinak se to má i s jinými druhy užitého umění. Křeslo Soukromý vesmír citovaného Jiřího Pelcla, které je také ve správě Muzea umění Olomouc, možná čtenáři poskytne dostatek soukromí pro intimní četbu, ale jedná se přesně o ten typ křesla, ze kterého dozajista budou bolet záda. Nehledě na to, že je to umělecké dílo, jistě by si čtenář k pohodlnému posezení s knihou z Ateliéru Pelcl vybral spíše jiný kousek nábytku. 

Skutečnost, že to Muzeum umění Olomouc se Sbírkou autorské knihy myslí vážně ilustruje i fakt, že nedávná jubilejní výstava k šedesátiletému výročí založení Muzea nesla název „Od Tiziana po Warhola“. Muzeum umění má ve svých sbírkách Tiziánův obraz Apollón a Marsyas a tento více než dva krát dva metry rozměrný obraz je klenotem sbírky starého umění. Avšak slavný sítotisk Marilyn Monroe od Andyho Warhola divák na výstavě nenašel. Warholovým dílem byla autorská kniha Brillo, jakési blyštivé leporelo zabalené do krabice od pracího prášku „Brillo“. Návštěvníci výstavy byli možná zklamáni, ale Muzeum umění jasně ukázalo, že autorská kniha je srovnatelně svébytný druh umění jako sítotisky, socha či olejová malba.

Dvacáté století u volného umění zbořilo hranice, ale u umění užitého jisté limity vyplývající z podstaty, z ducha věci (ať se držíme citátu Jiřího Pelcla) stále přetrvávají. Přestože kniha tedy tvůrcům (typografům, grafickým designérům) nabízí pouze omezené možnosti, lze při návštěvě knihkupectví v učiněné záplavě knih natrefit na krásné kousky. Ale o tom již bude pojednávat následující kapitola, ve které opustíme muzeum a navštívíme knihkupectví.

P1310935

 

4 Kniha v dnešním knihkupectví

Když si vybírám knihu do postele, k pracovnímu stolu, do vlaku nebo jako dárek, zvažují mé ruce její tvar stejně jako obsah. Podle okolnosti a podle místa, kde si chci číst, dávám přednost něčemu malému a příjemnému, anebo něčemu objemnému a solidnímu. Knihy o sobě mluví prostřednictvím svého názvu, autora, svého umístění v katalogu nebo na regále v knihkupectví, ilustrací na obálce; knihy o sobě mluví rovněž prostřednictvím svých rozměrů. V různých dobách a na různých místech jsem se naučil u jistých knih očekávat, že budou vypadat jistým způsobem, a jako v každé módě svážou tyto proměnlivé rysy definici nějaké knihy s konkrétními vlastnostmi. Posuzuji knihu podle obálky; posuzuji knihu podle tvaru“

(Manguel 2007: 165).

Jistě se shodneme na tom, že při vstupu do knihkupectví budeme jako zákazníci zažívat jiné pocity, než když zavítáme do obchodu s potravinami nebo do železářství (nejsme-li právě vybíravými gurmány nebo vášnivými kutily). Správné knihkupectví nese auru kouzelného krámku, díky které v něm zažíváme pocity něčeho neurčitě vznešeného. To je dáno právě tím, že knihy jsou i bez ohledu na svůj obsah nositeli estetické, ale i umělecké hodnoty.

Chceme-li se však s krásnými knihami setkat, nemusíme proto nutně zavítat do muzea či hledat staré knihy po antikvariátech, jako tomu bylo v předchozích třech kapitolách. Stačí mít otevřené oči a chovat v sobě špetku estetického cítění, estetické vnímavosti. Právě to by měla naše lekce Estetické výchovy žáky naučit. V ideálním případě by následující řádky měly problesknout myslí naší lekcí poučeného žáka při procházce knihkupectvím.

Pokud bychom odhlédli od našich vlastních čtenářských preferencí, tak tím, co nás na knize při prvním setkání s ní zaujme, je její obálka. V tom měl Karel Teige, kterého jsme zmínili v závěru kapitoly „Krásná kniha v historii“ a slíbili jsme, že se k němu ještě vrátíme, pravdu, když říkal, že …„obálka je plakátem knihy“ (Teige 1927: 197).    

Věnujme nyní pozornost čtyřem různým knihám, které se v poslední krátké době objevily na pultech knihkupců, což je pasuje do kategorie „spotřebního zboží“ možné zakoupit za částku nepřevyšující průměrnou denní mzdu, nikoliv mezi jedinečné exponáty muzejních sbírek. Především se pak zaměřme právě na jejich obálku.

První knihou, respektive čtyřmi knihami, je Sebrané dílo nedávno zesnulého spisovatele Jana Balabána vydané brněnským nakladatelstvím Host. Každá z knih má jinou barvu obálky (hnědá, červená, žlutá a bílá). Na každé knize je v horní polovině obálky několik černých plných kruhů, které se vzájemně překrývají, prolínají se. Obálka každé jednotlivé knihy je graficky jednoduchá, ale velmi působivá. Největší fór však čtenář bibliofil odhalí, poskládá-li všechny čtyři knihy vedle sebe. To pak zjistí, že ony černé kruhy mezi sebou přecházejí jako prolínající se bubliny i z obálky jedné knihy do druhé, tak jako osudy Balabánových postav nekončí zakonzervovány v jedné povídce, ale tu a onde se vyskytnou i v dalších příbězích. Obálka je dílem mladého grafika a typografického nadšence Martina Peciny, který je jako typograf a grafik zodpovědný za podobu většiny knih brněnského nakladatelství a sám je pak autorem opakovaně citované knihy Kniha a typografie (2011), která se po krátké době dočkala druhého, rozšířeného vydání (!).

Čtenář námi vybrané druhé knihy Klub nenapravitelných optimistů (2012) francouzského spisovatele Jeana-Michela Guenassia vydané nakladatelstvím Argo zaručeně musí pocítit radost z uměleckého zážitku ještě předtím, než knihu vůbec začne číst. Na obálce, kterou navrhl Pavel Růt je použita černobílá fotografie Jana Reicha „Les Tuileries“. Na volném prostranství zahrad stojí asi desetiletý chlapec, ležérně se opírající o svoji matku. U nohou jim leží míč. Právě míč (tedy kruh) jako jediný z nostalgicky pojaté černobílé fotografie (čtenář již na základě obálky správně tuší, že se jedná o beletristicky zpracované vzpomínky autora) vystupuje, poutá divákovu pozornost, jelikož je křiklavě fialový. Touto barvou je vyvedeno i jméno autora a název nakladatelství. Fialový kruh a fialové písmo bijí do očí, takže po slávě starých časů šedivě volající obálku nelze přehlédnout. Pod papírovým přebalem knihy je černá lepenková pevná vazba, kdy černá plocha je na určitých místech narušena čtyřmi fialovými výkružemi, v nichž jako reminiscenci vidíme tváře a páry nohou zmíněného chlapce a jeho matky. Stejný fialový odstín se pak objevuje ještě na předsádce knihy.

Norský spisovatel Jo Nesbo je autorem detektivek s ústřední postavou Harrym Holem, kdy oba (Nesbo i Hole) nejen u nás požívají výsady tolik otřepaného (někdy až častým používáním otřepeného) a mnohými záviděníhodného statusu kultovní. Ať již máme pochopení pro tzv. „pokleslé žánry“ nebo ne, nelze Nesbovi upřít fakt, že je brilantní vypravěč, a že je více než dovedný řemeslník, který dokazuje, že je nejvyšší čas zbavit se předsudků a pojem „pokleslý žánr“ nahradit jiným pojmem, který by a priori neasocioval pejorativní konotace. Ovšem podíváme-li se na jednu z jeho posledních knih, která v nakladatelství Kniha Zlín vyšla, totiž román Sněhulák (2012), nelze upřít jisté kvality ani typografce a grafičce Lucii Mrázové. Na pozadí obálky jsou dvě výškové budovy, nejspíše paneláky ze šedivého sídliště na předměstí Osla, skupina zasněžených stromů a sloup s elektrickým vedením. Tohoto vyobrazení si čtenář všimne až po druhém, pozornějším prohlédnutí si obálky. Jeho pozornost totiž na první pohled upoutají do očí bijící tři rudé kruhy, které jsou na sebe poskládány tak, že tvoří symbol sněhuláka. Obálka je tak opět silně působivá a pro dosažení tohoto účinku si vystačí s málem. Přitom i to málo čtenáři jasně napovídá, že Nesbův Sněhulák bude vystavěn i z jiné matérie než jen ze zmrzlé vody. Jednoduché, efektní, účelné a jasné.

Novou sbírku Světloplaší (2012) olomouckého básníka Radka Malého opět nakladatelství Host a také se jí dostalo zasloužené péče Martina Peciny. V tmavě fialové obálce je doslova vyříznutý malý kruh, kterým je vidět sytou, žlutou barvu titulního listu. Tento jednoduchý kruhový motiv se pak objevuje i na konci útlé knihy. Jméno autora a název sbírky jsou pak vysázeny malým stříbrným písmem stejného typu a velikosti bez jakéhokoliv rozlišení v pravém dolním rohu obálky, takže neruší onu kruhovou kompozici, ústřední motiv.

Zmiňovaný typograf Karel Teige ve 20. a 30. letech několikrát použil symbol kruhu na řadě knižních obálek. Ve své stati Moderní typo Karel Teige píše, že …„Kruh vnucuje se sám sebou jako tvar ze všech nejvíce lahodící oku“ (Teige 1927: 197).  Karel Teige považoval kruh za jednoduchou, dokonalou formu natolik silnou, že si sama prosadí své estetické vlastnosti.

Při návštěvě knihkupectví se tak můžeme těšit, že dnešní knižní grafici berou typografický odkaz Karla Teigeho stále vážně a Teigemu musíme dát za pravdu, že prostý kruh na obálce může dosáhnout silného účinku.

Vedle zmíněných knih však v knihkupectví můžeme najít i řadu dalších krásných knih, namátkou knihy pohádek a básní pro děti i dospělé od Petra Nikla, Petra Síse a dalších.

Kdyby snad chtěl někdo namítat, že se krásná úprava knih přirozeně pojí pouze s beletristickými knihami nebo s knihami o umění (všechny v této kapitole citované odborné knihy snesou nejen přísná měřítka odborná, ale i estetická), můžeme směle oponovat. Mezi záplavou nových kuchařských knih nebo knih o vaření, které se v posledních letech na knižních pultech začaly hojně vyskytovat, najdeme jednu výjimečnou. Kuchařka Škoda nevařit. Kuchařka plná hudby (2012) sedmnáctiletého Martina Škody není výjimečná svým obsahem. Má však jedinečnou grafickou úpravu od Petra Bosáka a Roberta Jansy. Je vytisknuta na přírodním savém papíru, který vedle tiskařské barvy časem nasaje i vůni kuchyně. Jednotlivé listy jsou svázány efektivní měkkou šitou vazbou s odkrytým hřbetem. Aby toto „umělecké dílo“ nepřišlo k újmě, která knize určené primárně do kuchyně jistě hrozí více nežli knize, kterou čteme v posteli, je opatřeno průhledným plastovým obalem. Kuchařka Škoda nevařit tak vzbuzuje spíše než u gastronomické obce zaslouženou pozornost u bibliofilů.

„Některá přiznání bolí, třeba právě to dnešní: nemohl jsem kvůli té kuchařce spát, tak moc mě dráždila celistvost a promyšlenost její úpravy. Obávám se, že průměrný čtenář si nikdy neuvědomí, kolik práce a zkušenosti za takovým produktem je. Ale my od fochu bychom měli občas smeknout před frajery, co umí líp než my“ (Pecina 2012: nestránkováno).

Zrovna tak i my, průměrní čtenáři, bychom měli chodit po knihkupectví s otevřenýma očima, s vyladěnou myslí a všímat si knih nejen po jejich obsahové stránce, ale i toho, jak jsou udělány, jak si s nimi dal kdo jakou péči, jak si na nich dali typografové a grafici záležet. Jen díky tomu se nám bude nadále dařit odcházet z knihkupectví s krásnou knihou a emotivním zážitkem a ne s nevkusným paskvilem či snad jen s bezduchou digitální informací sestávající z nul a jedniček. Jen tak i my, průměrní čtenáři, budeme občas moci před někým smeknout.

P1310936

 

Seznam použité literatury:

BARTOŠOVÁ, Hana (2009). Sbírka Kniha 20. století. In PROKSCH, Nikolas (ed.) (2009). listování. moderní knižní kultura ve sbírkách muzea umění olomouc. Olomouc: Muzeum umění Olomouc. s. 14-71.

ECO, Umberto (2005). Dějiny krásy. Praha: Argo.

GUENASSIA, Jean Michel (2012). Klub nenapravitelných optimistů. Praha: Argo.

KOUDELKOVÁ, Dagmar (2006). Jiří Pelcl X design. Subjective X Objective. Brno: ERA.

MANGUEL, Alberto (2007). Dějiny čtení. Brno: Host.

MALÝ, Radek (2012). Světloplaší. Brno: Host.

MICHL, Jan (2012). Funkcionalismus, design, škola, trh. Praha: Barrister & Principal.

NESBO, Jo (2012). Sněhulák. Zlín: Kniha Zlín.

PECINA, Martin (2011). Knihy a typografie. Brno: Host.

PECINA, Martin (2012). Škoda nevařit, škoda nechválit. Retrieved January 10, 2013 from <http://typomil.com/typofilos/>.

POMAJZLOVÁ, Alena (2010). Vidět knihu/Knižní grafika Josefa Čapka. Praha: Kant.

PROKSCH, Nikolas (ed.) (2009). listování. moderní knižní kultura ve sbírkách muzea umění olomouc. Olomouc: Muzeum umění Olomouc.

RENOTIÉRE, Gina (2009). Autorská kniha. In PROKSCH, Nikolas (ed.) (2009). listování. moderní knižní kultura ve sbírkách muzea umění olomouc. Olomouc: Muzeum umění Olomouc. s. 88-127.

SRP, Karel (2009). Karel Teige a typografie. Praha: Arbor vitae.

ŠKODA, Martin (2012). Škoda nevařit. Kuchařka plná hudby. Praha: Smart Press.

TEIGE, Karel (1927). Moderní typo. Typografia 34, č. 7-9, s. 189-198.

TOMAN, Jindřich (2004). Moderní česká kniha/Kniha v českém kubismu. Praha: Kant.

 

Odkazy na nakladatelství, která se věnují vydávání krásných knih:

Baobab

Edition Lidu

Meander

 

 

 

 

 

Napsat komentář